Por outro, destaca-se a relação que envolve o cinema e a desinformação na II Grande Guerra[1]: os judeus foram pegos por uma implosão da informação que os impedia de compreender o que então se passava, “eles foram os primeiros a não acreditar em seu próprio extermínio. Como narra o diretor de cinema Veit Harlan, Joseph Goebbels tornou-se um mestre na arte da desinformação, da propagação de rumores contraditórios – alguns até mencionavam diretamente o extermínio –, cuja transparência das fontes e documentos fotográficos visavam desvalorizar as informações verídicas” (Virilio, 2005:73). O cinema na II Grande Guerra não deixa de ser uma arma fundamental em seu arsenal, relacionado a desinformação e a propaganda de guerra: “Desde 1914, quando o cinema passa a ter seu papel cívico evidenciado, ele é posto em regime de liberdade vigiada e instala-se um sistema de regulação da produção cinematográfica, segundo os métodos da desinformação empregados na propaganda de guerra” (Virilio, 2005:88). Hitler era literalmente um ilusionista, expert em trucagem de guerra:
“Hitler declara em 1938: ‘As massas têm necessidade de ilusão, elas precisam de ilusão também fora do cinema e do teatro, do lado sério da vida, elas já têm o suficiente. [...] Hitler [...] e seu extraordinário conhecimento técnico nos campos de direção teatral, da trucagem, do mecanismo de alçapões e cenas giratórias e, sobretudo, das diferentes possibilidades de iluminação e de manejo de refletores. [...] Hitler precisou do auxílio de cineastas e de homens de espetáculo, mas sobretudo de homens capazes de transformar o povo alemão em uma massa de visionários comuns” (Virilio, 2005:137-9).
Os bunker da II Guerra eram praticamente set de filmagem:
“[...] o desembarque aliado na Normandia, o ‘East Anglia’ assemelha-se a um imenso set de filmagem: a paisagem é coberta por instalações fictícias, construídas com papelão, borracha e cabos, como os cenários de Hollywood. Criadores imaginativos, como o professor de arquitetura Basil Spence, são cercados por uma multidão de artistas, poetas, técnicos de teatro e de cinema, na realização desse trabalho de desinformação visual. Estúdios célebres, como os de Shepperton, nas proximidades de Londres, se consagrariam pela fabricação de veículos blindados falsos ou navios de desembarque artificiais” (Virilio, 2005:157).
Com origem na tecnologia de propaganda e cinematográfica, como característica principal do ambiente político pós-1945, Paul Virilio diagnosticou a progressão da delação sistemática e da desinformação, com o auxílio das técnicas computacionais no período da globalização. O cinema e a propaganda não são meios de comunicação ingênuos, talvez nunca tenham sido. Ressalta-se a sua origem no nas primeiras décadas do século XX, como um meio de articulação das massas, talvez os instrumentos que fizeram a própria população desejar o nazi-fascismo europeu. A relação entre a guerra e o cinema pode ser visível na ambivalência do soldado e da função motor-câmera:
“[...] o cinema [...] é acima de tudo um olhar sobre o que se move. [...] tudo não passa de um problema de velocidade. O motor-câmera funciona contendo suas energias potenciais, como os colegiais de Pagnol que, para aumentar seu pequeno pátio de recreio, evitavam correr. [...] o soldado tem menos a sensação de ser destruído do que de ser desrealizado, desmaterializado, de perder bruscamente todo o referencial sensível em benefício de uma exacerbação dos sinais visíveis. Estando constantemente sobre vigilância do adversário, o soldado torna-se como o ator de cinema do qual fala Pirandello, exilado da cena e também de si próprio, contentando-se em atuar diante da pequena máquina que, por sua vez, atuará diante de um público projetando sua sombra” (Virilio, 2005: 35-9)
A câmera serve mais para falsificar dimensões do que para produzir imagens, a diferença entre cinema e fotografia está no ponto de vista móvel – velocidades veiculares, o equipamento de filmagem se movimenta: automobilidade cinética. Eis, a câmera-motor... a câmera-arma!
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